در حال بارگذاری ...
  • تئاتر محیطی و راه های ناگشوده

    بخش عمده ای از تاریخ تئاتر جهان به نمایش های بیرونی اختصاص دارد و در واقع عمر تئاترهایی که در فغضای تماشاخانه های رسمی اجرا می شده است نسبت به تاریخ طولانی تئاتر بسیار ناچیز است. از نمایشهای آیینی در اقصی نقاط تمدن های باستانی همچون مصر، هند و بین النهرین گرفته که یا در فضای معابد و یا در قالب کارناوال ها و نمایش های سیار اجرا شده اند تا نمایش های آیینی و سنتی ایرانی که یا در میدان و تکیه اجرا شده اند.

    رحیم عبدالرحیم زاده، بخش عمده ای از تاریخ تئاتر جهان به نمایش های بیرونی اختصاص دارد و در واقع عمر تئاترهایی که در فغضای تماشاخانه های رسمی اجرا می شده است نسبت به تاریخ طولانی تئاتر بسیار ناچیز است. از نمایشهای آیینی در اقصی نقاط تمدن های باستانی همچون مصر، هند و بین النهرین گرفته که یا در فضای معابد و یا در قالب کارناوال ها و نمایش های سیار اجرا شده اند تا نمایش های آیینی و سنتی ایرانی که یا در میدان و تکیه اجرا شده اند(شبیه خوانی) یا در قهوه خانه ها و اماکن عمومی (نقالی و پرده خوانی) یا در قالب نمایش های سیار ( کوسه، بووکه بارانه) و یا در فضای وسیع از پیش آماده شده (میر نوروزی). همچنانکه در یونان باستان نیز که به عنوان خاستگاه تئاتر به شکل امروزینش شناخته شده است آمفی تئاترها در واقع فضایی روباز بودند که اغلب در دامنه تپه ها ساخته می شدند
    تنها از دوران رنسانس و شکل گرفتن طبقات جدید اجتماعی همچون طبقه بورژوا و خرده بورژوا است که شاهد حضور تماشاخانه های رسمی و شکل گیری صحنه های با قاب ثابت هستیم که در اصطلاح صحنه ایتالیایی خوانده می شود که بازتاب مستقیمی از تضادهای طبقاتی است. هرچند صحنه ایتالیایی به مرور زمان و بالاخص در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم دستخوش تغییرات فراوانی می شود که در ادامه بدان خواهیم پرداخت و راه را برای بروز دوباره تئاتر بیرونی فراهم می آورد اما نکته جالب این است که با وجود استیلای چند صد ساله تئاتر درونی که به نسبت تاریخ چند هزار ساله تئاتر و اجرا بسیار ناچیز به حساب می آید هنوز تئاتر درونی به عنوان شکل رسمی تئاتر و تئاتر بیرونی و خارج از تماشاخانه به عنوان شکلی غیررسمی و غیر متعارف شناخته می شود
    هرچند از نیمه دوم قرن بیستم شاهد رشد فزاینده اجراگران و نمایشگران تئاتر بیرونی هستیم و جدای از نمایشگران سیاری که تئاتر بیرونی نه شکلی الزاماً زیبایی شناسانه که به نوعی ممر درآمد آنان به حساب می آید بسیاری از هنرمندان آوانگارد و پیشرو به این حوزه روی آورده اند و در با وجود شکل گیری جریان ها و جشنواره های معتبر در این حوزه اما هنوز و در بزرگترین جشنواره های تئاتری دنیا از جشنواره ادینبورو گرفته تا جشنواره نیویورک تئاتر بیروی بیشتر در بخش فرینج یا حاشیه حضور دارد و بخش اصلی کماکان به تئاترهای درونی و صحنه ای اختصاص داده شده است
    برای شناخت دقیقتر تحولی که برای بازیابی و احیای دوباره تئاتر بیرونی در جریان است شناخت برخی پیش زمینه ها و ذکر نکته ای اساسی می نمایاند که به ترمینولوژی و شناخت اصطلاحات این حوزه باز می گردد: اصطلاح تئاتر بیرونی (outdoor theatre) را از این رو برای این حوزه برگزیده ام چون شمول و گستردگی بیشتری نسبت به اصطلاح تئاتر خیابانی (street theatre) داشته و گستره وسیعی از اجرا در مکان های مختلف به جز تماشاخانه های رسمی!! را دربر می گیرد و تئاتر خیابانی را می توان تنها یکی از زیرمجموعه های متعدد آن دانست و علیرغم اینکه در ایران به شکل گسترده از از تئاتر خیابانی برای این گونه بهره می گیرند اما تئاتر خیابانی با تعاریف درست و دقیق آن مگر در برهه ای خاص وجود خارجی نداشته و فعلاً نیز چشم اندارزی برای شکل گیری آن وجود ندارد. اما تئاتر بیرونی گستره وسیعی شامل تئاتر میدانی، هپنینگ، پرفورمنسو تئاتر شورایی و.. را دربر می گیرد
    دومین نکته برای بررسی بیشتر مکان در تئاتر محیطی نگاهی هرچند کوتاه و گذرا به سیر تحول مکان در اجرا است که در ادمه این بحث ناگزیر مینمایاند: در ابتدای این جستار گیزی کوتاه به شکل گیری تماشاخانههای رسمی و وانتقال مکان اجرا به این تماشاخانه ها زدیم هرچند که در کنار این اجراهای رسمی نمایشهای غیررسمی همچون کمدیا دلارته و دیگر نمایشواره های سیار همچنان به حیات خود در میان توده های مردم و بالاخص طبقه فرودست ادامه می دادند. نخستین کس که ایده صحنه ایتالیایی را به چالش کشید کارگردان فرانسوی آندره آنتوان بود که در راستای طبیعت گرایی افراطیش سعی داشت محیط تماشاخانه را نیز به وضعیت طبیعی و در راستای اجراهایش باز گرداند، اگر چه تلاش آنتوان منجر به تغییراتی در معماری تماشاخانه ها شد اما باز همان زاویه دید یکسویه و تماشاگر منفعل در تئاتر آنتوان باقی ماند. پس از آنتوان یکی از بزرگترین نظریه پردازان تئاتر در اوائل قرن بیستم یعنی ادوارد گوردون کریگ بود که ادعای صحنه پنجم را پیش کشید اگر تا پیش از کریگ صحنه تئاتر شامل 1 آمفی تئاتر یونانی2 فضاهای قرون وسطایی 3 تخت های کمدیا دلارته و 4 صحنه ایتالیایی می شد اما کریگ مدعی شد که نوع جدیدی از صحنه نمایش عرضه می کند « اما علیرغم ادعای خودش موفق به اجرای آن نشد. تنها ساخت و کار فنی (ماشین ها و نورپردازی) ارتباط رودرروی تالار و صحنه و نامرئی بودن منابع تولید نمایش حفظ می شود» (روبین، 1386:118
    در همان اوان و در فضایی متفاوت از نظریه پردازی های تئاتری گروهی از هنرمندان عرصه های گوناگون ادبی و هنری فارغ از محدودیت های تماشاخانه های رسمی اجراهاییرا که اگرچه نمی توان نام تئاتر را بر آن دهاد در معرض دید قرار دادند دادائیست ها که ابتدا کار خود را از کافه ولتر زوریخ شروع کردند بعدتر شاخه های خود را به پاریس، برلین و حتی نیویورک گستراندند. این جنبش و پس از آن اجراهای کافه ای سوررئالیست ها اگرچه نه آن زمان و نه اکنون به دلیل ملغمه ای از شعر و موسیقی و نقاشی نمایش در زمره تاریخ تئاتر طبقه بندی نشدند اما تاثیر آن ها بر هنر اجرا(پرفورمنس آرت) و اجراهای محیطی و دیگر اشکال نمایش بیرونی انکار ناپذیر است (بنگرید به گلدبرگ، 1388: صص 77 تا 138 ) و شاید از دل همین ایده های سوررئالیستی است که یکی از بزرگترین نظریه پردازان تاریخ تئاتر آنتونن آرتو نظریات انقلابی خود را در باره تئاتر به طور کلی و مکان اجرای نمایش به طور خاص ابراز می کند چرا که آرتو و نظریات وی پیوندی ناگسستنی با سوررئالیستهای فرانسوی دارد. به زعم آرتو نمایش را باید از تماشاخانه های رسمی بیرون برد و آن را در انبارها و سوله ها اجرا کرد. جایی که می توان و می بایست به دستکاری در جایگاه اجراگران و تماشاگران پرداخت و به زعم وی تماشاگران در میانه صحنه قرار گیرند و اجرا آنان را احاطه کند. اگرچه در آن برهه نظریات آرتو چندان جدی گرفته نشد و حتی خود وی معدود اجراهایش همچون خاندان چنچی را در تماشاخانه های مالوف و سنتی به صحنه آورد اما بعدتر و از دل نظریات انقلابی آرتو بود که نخستین نمایش های بیرونی و محیطی سر برآوردند که بعدتر بدان خواهیم پرداخت
    از دیگر کارگردان ها و نظریه پردازانی که سهمی در تحول مکان اجرایی ایفا کرده اند باید به بتولت برشت اشاره کرد. برشت اگر چه در اجرا و نظریاتش ساختار صحنه ایتالیایی را حفظ می کند اما ماهیت آن را از درون تغییر می دهد و آز آن به جای تصویرگرایی به عنوان مکان بازی استفاده می کند « باید بدانیم وقتی مکان بازی به شکل یک تصویر ارایه می شود نه ویژگی یک اثر تجسمی را خواهد داشت و نه ویژگی های یک محیط باز را آن هم در حالی که وانمود می کند هم این است و هم آن» (برشت ، 1378: 257) از همین رو است که برشت نسبت به آشکارسازی صحنه تئاتری و وسایل بازی اقدام می کند و از صحنه تئاتر به تعبیر رینگ بوکس یاد می کند
    نخستین تحول جدی در زمینه خروج تئاتر از سالن به همت کارگردان و مدیر تئاتری ژان ویلار و با برپایی جشنواره تئاتر آوینیون در سال 1947 رخ می دهد و ویلار به جای برگزاری جشنواره در سالنی تئاتری آن را به شهر کوچک آوینیون برده و اجراها در مقابل دیواری عظیم ترتیب می دهد. اگرچه اجرا در مقابل این دیوار عظیم کماکان یکسویه است و بسیاری از ویژگی های صحنه سنتی و مالوف را دارد اما دیگر سد شکسته شده است و به زودی و در سالهای پایانی جنگ جهانی دوم گروه های تئاتری به سوی امکانات و قابلیت های تئاتر بیرون از سالن هجوم می برند که بخشی از آن مدیون کشف دوباره نظریات آرتو توسط جولیان بک و جودیت مالینا در تئاتر زنده و همچنین گروتوفسکی است و بخشی دیگر مرهون نگاه هنرمندان آوانگارد همچون یوجینیو باربا به سنت های شرقی است. سالهای دهه 60 همسو با اوج گیری جنبش های خیابانی همچون هیپی ها و تظاهرات متعدد در گوشه و کنار جهان را باید نقطه عطف تئاتر بیرونی در دنیا به شمار آورد جایی که نمایشگران خیابانی نیز همسو با این اعتراضات نمایشهای خود را شکل می دهند در کنار این نمایش های اعتراضی که چندان سودای زیبایی شناسانه در سر ندارند در همان اوان شاهد رشد اجرای نمایش در فضای خارج از سالن توسط گروههای پیشروی چون گروه تئاتر خورشید با اجرای 1789 و یا نمایشهای کارگردان برجسته ایتالیایی لوکا رونکونی هستیم که سعی در گسترش امکانات و افق های تئاتر بیرونی دارد
     
    با خروج نمایش از سالن های تئاتر دغدغه مکان و چگونگی استفاده از مکان تبدیل به یکی از پارادایم های هنرمندان تئاتر بالاخص هنرمندان متفاوت و آلترناتیو می شود و بر این اساس است که مفهوم تئاتر محیطی یعنی تئاتری که همسو با محیط اجرا شکل گرفته و به بهترین شکل از امکانات محیط اجرایی بهره مبرد، شکل می گیرد. از دهه 60 به این سو سه وضعیت را در استفاده از مکان در تئاتر محیطی می توان پیگیری نمود
    1
    طراحی نمایش متناسب با محیط 
    2 انتخاب محیط و مکان اجرا بر اساس مضمون 
    3 دستکاری محیط برای نیل به وضعیت مطلوب 
    که در ادمه به شرح مختصری از هرکدام از این سه وضعیت می پردازیم
    طراحی نمایش متناسب با محیط 
    در این شکل از نمایش محیطی نمایش بر اساس ویژگی های محیط طرای می شود و کارگردان و گروه اجراگران سعی بر آن دارند از تمامی ویژگیهای طبیعی آن محیط بدون تغییر یا دستکاری چندانی در راستای ایده ای خود بهره ببرند. بعضاًض ممکن است متنی از پیش آماده شده برای این شکل از اجرا وجود نداشته باشد و متن در فرآیند اجرا شکل بگیرد. برخی از نمایش های محیطی در این وضعیت بر اساس سفارش اجرا در آن محیط شکل می گیرند و اجرا در آن به گونه ای است که نمی توان در مکان دست برد و به آن شکل داد. اجرا در محیط های تاریخی بر اساس محدودیت های خاص آن محیط، پاساژها و بازارچه ها که کاربری دیگری غیر از اجرای نمایش دارند و یا مناطق حفاظت شده طبیعی در این دسته قرار می گیرند. اجرا در چنین وضعیتی مستلزم هوش بالای گروه اجرایی برای استفاده بهینه از تمامی امکانات آن محیط است. اجرای محیطی در این وضعیت صرفاً به معنای اجرایی مشابه اجرای صحنه ای در آن محیط نیست پدیده ای که در بسیاری از نمایشهای محیطی ایرانی مشاهده می کنیم بلکه در چگونگی به کارگیری محیط و برجسته کردن توانایی ها و قابلیت های آن است. برای درک بهتر این شیوه مخاطبان را به توصیف اجرای گروه داگ تروپ آلمان در سال 1987 جلب می کنیم که به سفارش و در آبراهی در شهر روتردام هلند اجرا شد و اینکه چگونه گروه اجرایی از قایق ها جراثقال ها و فضای آبراه بهره گرفتند.             ( بنگرید به میسون، 1380: صص 183و184(
    انتخاب محیط و مکان اجرا بر اساس مضمون 
    در این وضعیت گروه اجرایی براساس متن انتخاب شده، تحلیل آنان از متن و یا پرداخت ایده ای خاص در محیطی بیرونی به اجرا می پردازند و در واقع محیط علاوه بر آنکه تا حدود زیادی جایگزین دکورهای از پیش ساخته می شود تعیین کننده مناسبات گروه اجرایی و مخاطبانش، نحوه قرارگیری تماشاگران و به طور کلی فضا و اتمسفر نمایش است. بسیاری از اجراهای محیطی در نوع دوم قرار گرفته و انتخاب مکان بر اساس ضرورت های اجرایی و استراتژی کارگردان شکل می گیرد و منجر به اجراهایی خلاقانه در این زمینه می گردد. استراتژی محوری در این شیوه مبتنی بر مکان یلبی یعنی یافتن مناسبترین مکان برای دستیابی به اهداف گروه اجرایی است. در این شیوه نیز همچون وضعیت نخست گروه اجرایی سعی دارد از تمامی امکانات محیط بهره بگیرد و تفاوت عمده آن با شیوه نخست در تطبیق دادن میط با نمایش به جای نمایش با محیط در شیوه نخست است. از کارگردان های برجسته ای که در این شیوه دست به تجربیات متنوعی زده است باید به پیتر بروک در هردو اجرای ارگاست و مهابهاراتا اشاره کرد که بر اساس تحلیل کارگردان از متنی مشخص که الزاماً مرتبط با مکان اجرایی نیست شکل گرفته اند و بدین ترتیب است که اجرای ارگاست در ویرانه های تخت جمشید اجرا می شود و مهبهاراتا در معدن گچی در حومه پاریس
    دستکاری محیط برای نیل به وضعیت مطلوب 
    در سومین وضعیت گروه اجراگر با انتخاب محیط و دستکاری در آن سعی دارند آن را به مکانی متناسب برای اجرایی سازند که مد نظر آنان است و روابط و قراردهای آنان را با تماشاگر به بهترین نحو مطلوب ممکن می سازد. اجرای نمایش بیست لوکا رونکونی و نحوه تعامل وی با محیط می تواند ما را به درک بهتر و دقیقتر این شیوه برساند: « ساختمانی متشکل از بیست و چهار خانه کوچک مجاور که با تیغه های نازکی از هم جدا شده اند. در هر خانهبازیگری روبه روی بیست و چهار تماشاگر قرار می گیرد. تیغه ها به تدریج فرو می افتند و این به بازی های چند شخصیتی در برابر تماشاگرانی امکان می دهد دکه تعدادشان مدام افزایش می یابد. عاقبت منطقی ماجرا فرو افتادن همه تیغه ها است، آن گاه همه بازیگران در برابر همه تماشاگران بازی می کنند و تنها این وقت است که تماشاگران به مجموعه بازی های ناقصی که دیده اند معنا ببخشند
    این کار چگونه عملی شد؟ خانه ای دو طبقه در داخل تئاتر اودئون یا در انباری در زوریخ ساخته می شود. دو پلکان به طبقه بالایی راه می برد.......» (روبین، 1381:143) همانگونه که از این توصیف پیدا است اجرای رونکونه مستلزم تغییر مکان یک انبار و تبدیل آن به محیطی جدید برای اجرایی خاص است و نمونه ای آن را می توان در بسیاری از اجراهای برجسته از 1789 منوشکین گرفته تا همیشه شاهزاده گروتوفسکی و اینک بهشت گروه تئاتر زنده پی گرفت. کاری دقیق زمان بر و البته پر هزینه و شاید به همین دلایل است که این وضعیت سوم علیرغم تمامی جذابیتهایش کمتر در ایران به کار گرفته شده است
    با بررسی این سه وضعیت در تئاتر محیطی آنچه بیش از هرچیز دیگری خود را آشکار می کنید ظرفیت ها و امکان های زیادی است که به واسطه تئاتر محیطی می توان به دست آورد و افق های تئاتر را بیش از پیش گسترش داد و این با آنچه در ایران تئاتر محیطی خوانده می شود و محدود به اجراهایی در کافه های مجموعه های تئاتری و از سر ناچاری به جهت نبود سالن برای اجرا است، بسیار متفاوت است. هرچند تئاتر محیطی علیرغم این امکان های جذاب دارای محدودیت های خاص خود نیز هست که بخش عمده آن به نبود سفارش دهنده در ایران در این حوزه، عدم تطبیق آن با مکان های متعدد که باعث محدودیت اجرای آن در جشنواره ها و مکان های مختلف می شود، محدودیت در فروش بلیط و عرضه آن به عنوان اجرای عمومی همه محدودیت هایی که در این شیوه در ایران وجود دارد اما علیرغم این مشکلات وجود تئاتر محیطی در ایران می تواند راههای نارفته و جذابی را در مقابل اجراگران بیرونی در ایران بگشاید تا فقط خود را محدود به اجراهای میدانی و کلیشه ای ننمایند. پدیده ای که اکنون دامان بسیاری از اجراهای بیرونی را گرفته و اغلب از فرمول هایی تکراری بهره می گیرند که دیگر جذابیت خود را برای مخاطب از داست داده است
    منابع
    برشت، برتولت (1378) درباره تئاتر ترجمه فرامرز بهزاد، انتشارات خوارزمی، چاپ دوم 
    روبین، ژان ژاک (1386) تئاتر و کارگردانی، ترجمه مهشید نونهالی، نشر قطره، چاپ دوم 
    گلدبرگ، رزلی (1388) هنر اجرا، ترجمه مریم نعمت طاووسی، انتشارات نمایش 
    میسون، بیم (1380) تئاتر خیابانی و انواع دیگر نمایش های بیرونی، ترجمه شیرین بزرگمهر، انتشارات دانشگاه هنر 




    نظرات کاربران